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LA DANZA FRA AUTONOMIA ARTISTICA E CONDIVISIONE DI PRATICHE NEL NUOVO MILLENNIO

Per il professor Pontremoli è forte l’esigenza di raccontare la propria ricerca a un pubblico non specialista, come durante il confronto con professionisti della danza, per sviluppare una riflessione fatta non attraverso il linguaggio del corpo, bensì in termini teorici e dialettici. Un racconto dal quale emerge che la danza è stata una prassi della sua vita.
La rimessa in azione della danza del passato, attraverso la riscoperta delle tracce lasciate a partire dal XV secolo, il modo in cui essa si relaziona ad un corpo contemporaneo, è uno strumento valido per interrogarsi e per cercare di comprendere cosa sia la danza e, in particolar modo, cosa è la danza oggi.
Il nostro corpo oggi non è molto cambiato, le sue potenzialità anatomiche sono le stesse del corpo del passato. Qual è allora il grande cambiamento? Negli ultimi quindici anni la danza sta vivendo un cambiamento di paradigma che è ben riconoscibile, nonostante non sia ancora giunto al suo totale compimento.

La visione del mondo occidentale e capitalista restituisce una concezione della danza che risale al periodo storico in cui è nata l’Estetica. Questa disciplina si sviluppa a partire dal XVII secolo, interrogandosi sui concetti del bello, del sublime e dell’arte. Nel ‘700 le arti, tra cui pure la danza, iniziano ad assumere una dimensione autonoma, separata dal resto dell’esistenza.
Nei fatti, è in questo periodo che l’arte smette di essere una pratica tra tante altre e diventa l’Arte dell’olimpo artistico. Essa quindi diviene qualcosa che non ha più a che fare con le pratiche umane quotidiane e che appartengono alla mera esperienza comune, bensì l’arte diventa una materia maneggiabile solo dai suoi iniziati, da sacerdoti, che detengono il primato sul riconoscimento di ciò che può essere indicato come bello o brutto, anche per tutti gli altri. Questo fenomeno si basa sulla visione dell’arte intesa come qualcosa che non è completamente afferrabile in termini di conoscenza bensì può essere solo percepita in termini di superficie, ovvero in modo esteriore. Se l’estetica è la disciplina che si interroga su ciò che è bello e ciò che non lo è, considerando il distacco dell’arte dalla quotidianità, in quanto essa è rivolta a soli pochi prescelti, oggi abbiamo bisogno di una tale disciplina? 


Gli odierni cambiamenti nell’arte si intersecano ai mutamenti dell’estetica.
I filosofi che si occupano di questa materia stanno registrando un momento rivoluzionario, che scardina le concezioni e le convenzioni appartenenti all’arte e alla danza almeno fino agli ultimi venti anni.

Secondo la visione dell’estetica settecentesca, la danza può essere praticata solo da persone che abbiano un corpo che rientra nel canone di bellezza previsto dall’arte stessa.
Il corpo danzante “doveva” essere sano e fisicamente prestante, in grado di compiere gesti virtuosi ed affascinanti, e il pubblico è chiamato a testimoniare a questi gesti quasi sovrannaturali, eterei, che suscitano meraviglia e che sono certamente belli… Se si fa riferimento a tale concezione, non può che venire in mente il danzatore Roberto Bolle. Il corpo bello, sano, fisicamente prestante è il risultato di un disciplinamento del corpo. Basti pensare alla routine di un danzatore o di una danzatrice, i quali, sottoposti ad ore di allenamento ad una sbarra davanti ad uno specchio, rincorrono la perfezione dei propri movimenti.

Un filosofo che si è fortemente occupato dei meccanismi di disciplinamento del corpo è Michel Foucault. Nel suo testo “Sorvegliare e punire. Nascita della prigione”, il filosofo francese descrive le caratteristiche fondamentali del potere, quindi delle discipline, sui corpi i quali vengono minuziosamente riorganizzati nei loro movimenti e comportamenti.
Nella danza questa visione di assoggettamento dei corpi al potere può essere associata alla relazione tra corpo e tecnica. La danza accademica è una tecnica per eccellenza, all’interno della quale troviamo varie sue evoluzioni e caratterizzazioni. Nel corso del ‘900 sono nate nuove tecniche con l'intento di liberare il corpo. Pioniera di questo cambiamento fu Martha Graham, la quale sviluppò una nuova tecnica basata su una concezione del corpo incentrata sull’idea di contrazione e liberazione dell'energia a livello muscolare. Tuttavia, ad ogni tentativo di cambiamento di paradigma, è seguito un ritorno “alla casa del padre”. Questo ad esempio è possibile notarlo in “Acts of Light”, una creazione di Martha Graham nella quale non vi è affatto una presa di distanza dalla danza accademica. Un altro esempio è Merce Cunningham, si può notare infatti una sostanziale differenza in tal senso tra i primi lavori, realizzati con John Cage, e le sue ultime opere. 

Nella cultura occidentale c’è un processo che passa attraverso il mercato e quest’ultimo ha bisogno di ritornare a processi di omologazione e di riconoscibilità dei prodotti servendosi del disciplinamento dei corpi. Inevitabilmente, la danza è passata attraverso delle grandi rivoluzioni, tuttavia è tornata indietro recuperando l'idea della superficie settecentesca. La prima grande rivoluzione che ha messo in discussione l’idea della danza come arte rivolta a pochi eletti è avvenuta negli anni ‘60. Dopodiché c’è stato un ritorno al passato che a sua volta ha condotto ad un nuovo cambiamento di paradigma negli anni ‘90, conclusosi anche questa volta con un recupero del passato.

Dagli anni dieci del nuovo millennio si sta verificando un ulteriore tentativo di cambiamento di paradigma basato sul ritorno all’idea di prassi. Perché parlare di ‘prassi’?
Per provare a spiegarlo, bisogna ricorrere ad Aristotele. Lo Stagirita sosteneva che la prassi artistica ha a che fare con un processo di mimesi, ovvero un meccanismo di imitazione delle azioni. Si potrebbe, dunque, dire che Aristotele sia stato un neuro-scienziato senza una risonanza magnetica funzionante, ossia un vero precursore della scoperta dei neuroni specchio. La danza e il teatro sono saperi biologici, in quanto conoscenze che derivano da un sapere del corpo. Pertanto, la trasmissione come processo di imitazione tra corpi, non necessita di alcuna prova scientifica. Chi pratica la danza sa che la trasmissione avviene tramite un processo di imitazione in presenza di un altro corpo. Tutti i corpi sono predisposti a tale processo di trasmissione in quanto pratica. Se si parla di pratica allora è possibile riconoscere la danza come un comportamento organizzato della specie. È corretto allora considerare la danza un’arte che risiede nell’olimpo rivolta solo a pochi eletti? No. Ed il motivo è semplice: la danza è una prassi organizzata della specie. Ciò vuol dire che ogni essere umano è biologicamente predisposto alla danza, perché la danza serve.

Chi sostiene una visione kantiana dell'arte non sarebbe d'accordo con questa concezione utilitaristica della danza, perché riconoscere uno scopo all'arte vorrebbe dire non identificarla come arte, dal momento che l’arte dovrebbe avere una finalità senza scopo.

Pontremoli, prendendo le distanze dal pensiero di E. Kant, afferma che la danza è necessaria alla specie umana per la sua sopravvivenza, per adattarsi e per trasformarsi. Gli esseri umani sono una specie organizzata e, in quanto tale, possiedono un meccanismo di apprendimento che si sviluppa tramite comportamenti organizzati. 

Alva Noe, scienziato e filosofo legato alle scienze percettive, si è interessato alla danza grazie alla sua compagna, la quale era stata danzatrice di Forsythe. Quando il coreografo statunitense realizzò “Motion Bank”, una ricerca in cui vennero convocati architetti, filosofi e studiosi di vario genere per interrogarsi sull'esperienza della danza su tutti i livelli, Alva Noe fu tra questi studiosi e fu lui appunto a sostenere che la danza fosse un comportamento organizzato della specie.

A questo punto, rimane un nodo cruciale da prendere ancora in questione: la coreografia. Cosa è dunque la coreografia? Se consideriamo la danza come prassi umana, a cosa ci riferiamo quando parliamo di coreografia? Il professor Pontremoli asserisce che la coreografia non è altro che un processo culturale di secondo livello. Se osservassimo un bambino di due anni, che non è ancora in grado di sostenersi sulle sue gambe, mentre ascolta la musica, noteremmo che sarebbe capace di muoversi nello spazio seguendo un ritmo senza aver ricevuto alcun tipo di insegnamento. Il bambino danza, sa danzare, così come sa attaccarsi al seno della madre per nutrirsi senza alcun insegnamento.

A questa tipologia di comportamento organizzato della specie vengono poi ad applicarsi degli interventi socio culturali. Tutti i corpi sono in grado di danzare, chi non danza sceglie di non farlo.
Questa scelta è il prodotto di un intervento socio-culturale su un fattore biologico, della specie. Inoltre, come sappiamo, gli elementi socio-culturali che agiscono sui corpi sono in grado di modificare gli stessi processi biologici. Se mettessimo un bambino di due anni davanti alla televisione che trasmette i video musicali di Michael Jackson, quel bambino, in pochi mesi, sarebbe in grado di muoversi esattamente come la celebre popstar. Anche in questo caso, è possibile notare come su un fattore biologico si innesta un fattore socio-culturale: la coreografia interviene sulla danza.

La danza contemporanea oggi, servendosi anche del concetto di dispositivo teorizzato da Giorgio Agamben, cerca di riconsegnare la danza alla prassi del quotidiano, poiché solo in questo determinato contesto la danza recupera la sua valenza politica e la sua potenza trasformativa ponendosi come forma di resistenza a tutti i dispositivi di potere che nel corso del tempo hanno fatto sì che venisse ricondotta ad un’arte elitaria e privilegiata. La danza è prassi del corpo, poiché la danza appartiene alla sfera della pratica della specie umana. Questo cambiamento di paradigma non vede solo la danza oggi, bensì coinvolge tutte le altre arti, anche quelle che vivono sotto forti interessi economici. La Biennale di Venezia negli ultimi anni ha accolto opere che si sono poste come forme di resistenza ai dispositivi di potere. La danza, non essendo sotto il riflettore degli interessi economici capitalistici, riesce, per sua fortuna, a svincolarsi più facilmente da analoghi dispositivi.

Tornando al punto nevralgico del discorso: cosa vuol dire ricondurre l’arte nella sfera della prassi? La possibilità di riconsiderare la danza come prassi umana, ristabilisce una ricerca e una messa a fuoco sull’incontro con l’altro. Materia di interesse della danza contemporanea è l'indagine su come la danza, e l’arte in generale, possa determinare dei cambiamenti nel mondo interrogandosi sul concetto di relazione: quando partecipiamo ad uno spettacolo di danza contemporanea rinegoziamo costantemente le pratiche del quotidiano. L’improvvisazione è la forma di negoziazione più alta nella danza.

Oggi l'improvvisazione e i fattori percettivi da essa implicati sono particolarmente studiati. L’improvvisazione, come pratica, si colloca in una frazione infinitesimale di tempo fra la previsione e il ritardo. Il corpo della specie umana è in grado di prevedere il proprio movimento attraverso i dati che esso raccoglie. L’essere umano, essendo una specie bipede, percepisce se stesso dall’alto e dal canale cinestetico. Dunque, il corpo danzante è in grado di raccogliere una serie di informazioni che gli permetteranno di prevedere il suo movimento. La particolarità di tutto ciò risiede nel fatto che il corpo è al contempo in anticipo e in ritardo sul movimento, perché dal momento in cui il movimento è messo in atto non c’è più niente da fare: i muscoli antigravitali che permettono l’equilibrio, negoziano costantemente con la gravità. Se sfugge qualcosa allora si rischia la caduta.

Anticipazione - improvvisazione - ritardo: l’improvvisazione è ciò che sta tra l’anticipazione e il ritardo. Il danzatore che mette al centro della sua ricerca l’improvvisazione è colui che pratica un atto di negoziazione non solo con se stesso e con l’ambiente circostante, bensì anche con lo spettatore, perché cerca costantemente di porsi nella condizione di cogliere l’inatteso, agendo all’interno di un quadro normativo predeterminato. Si può considerare l’improvvisazione è come la forma artistica più democratica perché, il suo punto di incominciamento è una normatività che si autoalimenta, rigenera e trasforma costantemente.

Pontremoli conclude il suo intervento invitando ascoltatrici e ascoltatori ad esperire l’improvvisazione, perché se si vuole cogliere un nuovo elemento nella danza questo lo si trova proprio negli spettacoli di improvvisazione. La pratica improvvisativa è così in grado di aumentare gli stimoli percettivi e rompere gli stereotipi che guidano gli occhi dello spettatore. Molte delle danzatrici e dei danzatori professionisti sviluppano progetti di comunità con l’intento di includere qualsiasi corpo: costruire una comunità di viventi danzanti, perché la danza non è altro che comportamento organizzato della specie.