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CONTACT IMPROVISATION ITALIAN STYLE

L’incontro è incentrato sulla presentazione del volume dal titolo “Il punto di vista della mela. Storie politiche e pratiche della contact improvisation” (Piretti 2021).
Il volume è pubblicato sia in italiano sia in francese, con l’intento di creare una connessione tra ciò che si conosce della Contact Improvisation (C.I.) in Europa e il modo in cui le informazioni provenienti dagli USA sono state filtrate e incorporate nel contesto europeo.

In Italia, questa forma di danza viene scoperta indirettamente, inizialmente non attraverso i suoi principali artefici, bensì grazie alla curiosità di alcune danzatrici per nuovi immaginari e nuovi principi attraverso i quali modificare il rapporto con il movimento (si vedano le pp. 91-99 e 102-107 del volume).
Per comprendere e ricostruire il modo in cui la C.I. si è via via insediata nel nostro Paese è stata necessaria una ricerca che ha coinvolto persone in possesso di informazioni e testimonianze dirette sul fenomeno. Ciò ha fatto emergere che una storia della C.I. in Italia non era mai stata scritta e, di fatto, non lo è ancora.

Il lavoro ha avuto inizio nel 2018, quando l’associazione AIRDanza ha collaborato con l’associazione francese dei ricercatori in danza aCD per organizzare un convegno dedicato alla presentazione della traduzione italiana del testo originale “Sharing the Dance: Contact Improvisation and American Culture” di Cynthia Novack, pubblicato negli Stati Uniti nel 1990. Già il notevole scarto temporale tra la prima pubblicazione e la traduzione italiana intitolata Contact Improvisation. Storia e tecnica di una danza contemporanea, è indicativo della scarsa attenzione che l’Italia ha riservato allo sviluppo della danza, alle riflessioni sul corpo e al contemporaneo. A partire da questo convegno è iniziato un processo di riflessione, tra sentire e pensare, ovvero un collegamento tra pratica e teoria: un pensiero incarnato, in cui il sentire del movimento diventa anche il pensiero del movimento.

Nel 1973, ovvero un anno dopo la cosiddetta data di nascita della C.I. oltre Atlantico, questa arriva a Roma, senza però riscuotere una grande attenzione, né successo. Vi sono alcune prime apparizioni all’interno di festival, ma con scarsi riconoscimenti. Negli anni Ottanta vi è invece il punto di svolta: nel 1981 Simone Forti e Steve Paxton vengono invitati al Teatro Circo Spazio Zero a Roma per tenere un workshop e presentare i loro spettacoli.

Alessandra Sini, che in quegli anni studiava all’Accademia Nazionale di Danza, non venne a conoscenza e non frequentò quei seminari e non era presente agli spettacoli. Solo successivamente ebbe modo di intervistare Giovanna Summo, danzatrice e coreografa che all’epoca partecipò sia al laboratorio di Paxton sia a quello di Forti. Nell’intervista Summo sottolinea le modalità di lavoro differenti e a tratti divergenti tra i due artisti.

Simone Forti proponeva un approccio aperto all’immaginazione e un’attenzione al movimento dei corpi nello spazio e alla loro relazione. Questi erano elementi affini ai principi della C.I., sebbene Forti non la praticasse direttamente e il suo lavoro abbia segnato un profondo cambiamento nella danza contemporanea. Quest’ultima, fino ad allora, era focalizzata su un’esibizione virtuosistica del corpo singolo; l’introduzione della relazione tra i corpi nello spazio, la messa in discussione dell’allineamento posturale e una diversa relazione con la forza di gravità hanno rappresentato chiavi fondamentali per modificare l’ottica dei danzatori e dei percorsi formativi negli anni successivi. Giovanna Summo rappresenta un esempio emblematico di come molte danzatrici e molti danzatori, a partire da questo nuovo approccio alla danza contemporanea, abbiano poi sviluppato modalità di lavoro personali basate sui principi analoghi alla C.I.

Nella sua ricerca, Alessandra Sini è entrata inoltre in contatto con un’altra danzatrice, Chiara Ossicini che le ha raccontato come, a partire dall’esperienza della C.I., decise di cambiare completamente il proprio percorso professionale, concentrandosi su quel che oggi è il BMC (Body-Mind Centering).
Un’altra danzatrice, Ariella Vidach, grazie alle esperienze maturate nella C.I. a Roma, decise di trasferirsi negli Stati Uniti per proseguire gli studi in modo più diretto. A partire da questa formazione Vidach ha poi sviluppato il proprio linguaggio di lavoro con il corpo, con particolare attenzione alla relazione tra i corpi e al dialogo con le nuove tecnologie.

Tutto ciò dimostra come la C.I. non sia soltanto un insieme di pratiche di danza, ma un vero e proprio modo di pensare, una “piattaforma di ricerca” creativa. Essa continua a essere attuale e a trasformarsi perché porta con sé un’idea di relazione e di continua potenzialità di scoperta, collocando il danzatore in una posizione di ricerca, una potenziale indeterminazione, più che incertezza, che apre alla possibilità di conoscere ed esperire se stessi attraverso l’altro. In questo modo si attiva un’ideologia della danza postmoderna: la danza come pratica partecipativa e democratica tra corpi.

La consapevolezza della presenza dell’altro, dell’energia e dello scambio sensoriale permette di sostenere la fragilità e di prendersene cura. In questo senso, l’esperienza diventa comune, plurale. La danza non è più soltanto acquisizione di tecniche o dimostrazione di alte capacità fisiche o virtuosismi, ma è una esperienza collettiva di costruzione e di condivisione che contiene la fragilità e la conoscenza della propria corporeità attraverso la relazione con altri corpi.

Verso la metà degli anni Settanta, Irina Harris, coreografa e danzatrice statunitense, arriva in Italia ed esplora l’ambiente della danza romana fino agli inizi del decennio successivo. Durante questo periodo incontra una connazionale che portava con sé due fogli di carta su cui erano annotati alcuni principi scritti da Steve Paxton. Poiché nel 1975 a Roma erano presenti principalmente lo studio della tecnica Graham grazie a Elsa Piperno e i corsi di afro di Bob Curtis, Harris e la collega Jeb Shahn decisero di affittare una sala e sperimentare ciò che era scritto su quei fogli. Gli scritti di Paxton consistevano tuttavia in un semplice elenco di principi, senza indicazioni sulle modalità di esecuzione. Nonostante ciò, le danzatrici iniziarono questo lavoro e aprirono un laboratorio rivolto a chi fosse interessato a praticare questi nuovi principi. Tra i partecipanti vi era Lucia Latour, danzatrice con la quale Sini avviò poi la propria carriera professionale e grazie alla quale entrò in contatto con la C.I.

In questi laboratori si trascorreva circa un’ora e mezza sdraiati a terra, ascoltando il corpo e il trasferimento di peso tra le diverse parti. Si trattava di un ascolto interno, intenso e profondo, che successivamente conduceva allo scambio di peso con un altro corpo, fino alla costruzione sempre più articolata di evoluzioni, spesso sorprendenti anche per chi le praticava.
Fondamentalmente, la C.I. in Italia ha assunto diverse modalità di utilizzo: talvolta i suoi principi vengono applicati alla costruzione coreografica, altre volte viene utilizzata direttamente in scena e, non ultimo, come utile pratica formativa e training per i danzatori.

Il volume “Il punto di vista della mela. Storie politiche e pratiche della contact improvisation” è suddiviso in tre sezioni: la prima parte affronta la nascita della contact improvisation negli Stati Uniti e il suo successivo sviluppo e radicamento in Italia e in Francia; la seconda parte tratta temi politici, come i gender studies e le questioni razziali, in relazione alla pratica della contact improvisation; l’ultima parte è dedicata alle pratiche. Ciò che colpisce maggiormente è lo sviluppo di un nuovo linguaggio che unisce le motivazioni alle possibilità fisiche del corpo, descrivendo ciò che accade al corpo mentre danza.

Nel testo co-curato da Sini viene quindi ricostruita l’evoluzione della C.I. nel corso degli anni: da un movimento inizialmente legato alla caduta, scandito da un determinato ritmo e fondato sul rischio come elemento cardine, si passa progressivamente a un corpo più fluido, focalizzato sul trasferimento, trasporto e scambio del peso.

DOMANDE
1) Sono rimasta molto colpita dall’influenza di Katie Duck e del gruppo (Grupp’O) da lei fondato a Firenze. Provenendo da una formazione con influenze circensi negli USA, Katie Duck ha sviluppato una propria modalità di lavoro basata sui principi della C.I.. Questo aspetto viene trattato nel libro?

Sini:
Certamente. Non l’ho citato prima, ma all’inizio dell’incontro ho fatto riferimento all’importanza di Katie Duck, Charlotte Zerbey e Alessandro Certini a Firenze e in Italia per lo sviluppo e la trasformazione della C.I.., fino ad arrivare all’improvvisazione. Attraverso il loro lavoro è possibile osservare una commistione di generi, particolarmente evidente anche nel progetto presentato quest’anno all’Accademia Nazionale di Danza da Katie in collaborazione con Charlotte.

2) A un certo punto ha utilizzato il termine “democratico”. Questo mi ha sorpresa, perché mi aspettavo termini come “libero” o “partecipativo”.

Sini:
Si tratta di un termine storico. “Danza democratica” o “democrazia del corpo” sono espressioni utilizzate da Sally Banes, studiosa della danza postmoderna. È un termine che viene ripreso negli anni Novanta, con l’affermazione di figure come Trisha Brown. Ho scelto di utilizzare “democratico” proprio perché è un termine storico della danza, relativamente antico ma ancora ricco di valore, che ritengo importante continuare a riconoscere. La contact è certamente partecipativa; il termine “libero”, invece, risulta riduttivo. Spesso, parlando di improvvisazione, si fa riferimento alla spontaneità, ma questa è una trappola: riduce l’improvvisazione all’idea di un atto privo di regole. Nella contact, nell’apertura alla relazione, sono fondamentali consapevolezza e coscienza, che devono essere incarnate, assunte e condivise. È quindi una libertà nella consapevolezza, non una libertà tout court.

3) Poiché il libro è anche in lingua francese, vi sono riferimenti al mondo accademico o legami con la filosofia?

Sini:
Mi sono espressa in modo impreciso. Il testo non nasce dal contesto francese, ma è stato fortemente voluto dal mondo italiano della danza, con l’esigenza primaria di fornire alla storia della danza italiana un testo in lingua italiana. Successivamente, la collaborazione ha coinvolto anche i francesi, che, riconoscendo il lavoro svolto, hanno ritenuto il volume necessario anche per il loro contesto. Nel libro sono presenti articoli di studiosi e praticanti italiani, francesi e statunitensi, oltre a traduzioni di articoli selezionati da Contact Quarterly fra cui uno di Steve Paxton, per offrire una chiave di lettura dell’evoluzione del modo di parlare della C.I.. Sono inoltre presenti almeno due contributi di matrice fenomenologica francese in relazione alle pratiche corporee della contact. Le connessioni tra filosofia e pratica sono molteplici, così come il tentativo di attraversare la pratica con il pensiero e di ritradurlo attraverso le parole di filosofi che hanno riflettuto sulla danza, come Jean-Luc Nancy, ad esempio. Per acquistare il libro: book.airdanza.acd@gmail.com